Kult i obrazy św. Wilgefortis na Śląsku

Jedną z najbardziej zagadkowych świętych Kościoła katolickiego i osobliwych postaci w sztuce chrześcijańskiej jest św. Wilgefortis (virgo fortis? – „dzielna dziewica”?, hilge fratz – „święte oblicze”?) znana też jako St. Hilfe, Kümmernis, Svata Starosta, Liberata, Onkommer, Uncumber. Nigdy nie została oficjalnie uznana przez Kościół i nie ma też przesłanek na twierdzenie, że istniała, ale jej kult był z różną dozą przychylności tolerowany.

Legenda opowiada o niej następująco: Wilgefortis była córką pogańskiego króla, a potajemnie wyznawała chrześcijaństwo. Gdy odmówiła poślubienia bogatego poganina, rozwścieczony ojciec wtrącił ją do lochu. Ponieważ odmowa nie przyniosła skutku, poprosiła Boga, aby ją oszpecił. Jej modlitwa została wysłuchana: wyrósł jej zarost, a Bóg obdarzył ją własnym wyglądem. Ojciec uznał to za czary i kazał ją zgładzić w taki sam sposób, jak jej Zbawiciela — przez ukrzyżowanie. Gdy wisiała na krzyżu, nadszedł pewien grajek i zagrał jej na pociechę piosenkę. W podzięce upuściła mu złoty pantofel. Grajek zaniósł go do złotnika, lecz tam został oskarżony o kradzież. Miano go powiesić. Poprosił jednak o ostatnią łaskę — by mógł raz jeszcze zagrać przed Ukrzyżowaną. Pozwolono mu. Wówczas spadł także drugi pantofel. Ludzie zadziwili się cudem, a grajek został ocalony.

Aby zrozumieć postać i legendę św. Wilgefortis, musimy poznać ewolucję przedstawień ukrzyżowania. W najwcześniejszym okresie chrześcijaństwa uważano za niestosowne przedstawianie Zbawiciela bez szat. Początkowo mękę Chrystusa przedstawiano symbolicznie, Jego samego nie ukazywano na krzyżu. Prefiguracją krucyfiksów były przedstawienia baranka z chorągwią pod lub z krzyżem. Później w miejsce baranka pojawiła się idealizowana postać Chrystusa – ukazywanego jako pięknego młodzieńca, niczym pogańskiego boga wiosny, opierającego się o swój krzyż. Dopiero w VIII wieku w świecie wschodnim zaczęto tworzyć właściwe krucyfiksy, wykonywane przez greckich artystów – zarówno w malarstwie, jak i rzeźbie. Aż do czasów Karola Wielkiego w przedstawieniach ukrzyżowania wyraźnie widać wpływy sztuki orientalnej. Dopiero wtedy sztuka chrześcijańska Zachodu wkroczyła na własną drogę, oddalając się od tradycji greckiej i bizantyńskiej.

Chrystus ukazywany był z pogodnym, idealnym, pozbawionym cierpienia wyrazem twarzy, w długiej, koszulopodobnej szacie (bez rękawów i bez pasa), z rękami wzniesionymi ku niebu,a więc modlący się, i z diademem lub koroną na głowie. Krzyż interpretowano symbolicznie jako drzewo, dlatego malowano go na zielono. Stopniowo zaczęto przedstawiać przybijanie do krzyża, jednak początkowo stopy Chrystusa ustawione były obok siebie, nieprzebite gwoździami. Ostatecznie ukształtował się sposób ukazywania stóp ułożonych jedna na drugiej, przebitych jednym gwoździem (czyli łącznie trzema gwoździami), po wcześniejszym okresie, gdy Chrystusa ukazywano z czterema gwoździami – po jednym na każdą rękę i stopę.

W sztuce romańskiej (od IX wieku) stopniowo rozpowszechniła się przepaska biodrowa (perizonium). Początkowo była tak rozległa, że sięgała od piersi do kolan. Dopiero w XIII wieku została skrócony do obecnej formy. Do tej zmiany w dużym stopniu przyczynili się franciszkanie, których ulubiona święta, Brygida, w jednej z wizji ujrzała Zbawiciela na krzyżu z biodrami okrytymi tkaniną. Aby obnażone ciało nie wydawało się niestosowne, nadano mu wyraz najwyższego cierpienia. W miejsce rex tremendae maiestatis (Król o budzącym grozę majestacie) pojawił się Ecce homo (Oto Człowiek), a królewską koronę zastąpiła korona cierniowa. Już w XI wieku, gdy zaczęto przybijać stopy, zniknęło suppedaneum (podnóżek), które dotąd podpierało stopy – zastąpiono je kielichem, do którego spływała krew. To przedstawienie szczególnie upowszechniło się od XIII wieku, kiedy kult Graala zdominował poezję rycerską.

Najbardziej znanym i najsłynniejszym typem ukrzyżowanych w szatach jest Volto Santo z Lukki.

Lud znał brodate kobiety od dawna. Tak oto legenda opowiada o brodatych dziewicach Bauli i Galli. Według tyrolskiej legendy, święta Kümmernis była cała owłosiona i przez pewien czas żyła jak dzikie zwierzę, którego nie można było oswoić ani upolować – niczym „dzika Elza” („rauhen Else”). W niemieckiej legendzie ludowej często pojawia się też motyw, że posągi bogów rozdają dary – upuszczają pierścień z palca lub but ze stopy. Jest to więc prawdziwie pogański, starodawny rys, motyw legendarny, który przejęło także chrześcijaństwo. W dawnych czasach modlitwa była pojmowana jako wyraz prośby w formie pieśni lub gry. Skrzypce stały się symbolem żarliwej modlitwy, a skrzypek – osobą modlącą się. Gdy od XIV wieku rozkwit sztuki zaczął przedstawiać świętych (zwłaszcza Matkę Boską), popularne stało się umieszczanie u ich stóp aniołów grających na lutni lub skrzypcach.

W Bibliotece Arsenału w Paryżu znajduje się utwór Tumbeor Nostre Dame, w którym Matka Boska nagradza grajka cudem. W Bibliotece Narodowej w Turynie w jednej z wersji La vengeance de Notre Seigneur (Zemsta naszego Pana - opowieść średniowieczna o odnalezieniu krzyża Chrystusowego w Jerozolimie) jest szczegółowa opowieść o cudzie z butem. Turyńska Vagenance opowiada o odnalezieniu krzyża przez Helenę, wyrzeźbieniu trzech krzyży, z których jeden wykonał Nikodem, a który w cudowny sposób przepłynął morze (z Joppy, portu Luni) w 782 roku do Lukki. Tam krzyż otoczono wielką czcią i zapalono przed nim woskową świecę. Grajek Jeonis (czyli św. Genezjusz, patron grajków), który zarabiał na życie śpiewem, po wieczornym występie przed biesiadnikami, gdzie nie zarobił ani grosza, udał się do kościoła, do nowo przybyłego krucyfiksu. Chwycił swoje skrzypce i zaczął śpiewać. Wówczas krzyż rzucił mu swój cenny but. Biskup zażądał zwrotu buta, ale pozwolił grajkowi go zatrzymać, jeśli wizerunek odda go z powrotem – co też się stało.

W legendzie z Rocamadour grajek otrzymuje przed ołtarzem Matki Boskiej woskową świecę, którą zakrystian, pełen oburzenia, zabiera i odkłada na miejsce. Grajek śpiewa dalej i otrzymuje świecę ponownie.

Legenda o grajku w wersji ze starofrancuskim tekstem jest więc poświadczona już od połowy XII wieku, a więc 300 lat wcześniej niż legenda o św. Kümmernis, która została udokumentowana dopiero w XV wieku. Święty Genezjusz, związany z postacią grajka, popadł w zapomnienie. Wielkie, cudowne sanktuarium w Lukce, położone na głównym szlaku do Rzymu, nie mogło na dłuższą metę utrzymać drugiego „świętego” i cudotwórcy, który w porównaniu z Volto Santo odgrywał jedynie marginalną rolę. W rezultacie w lokalnej tradycji Lukki pozostał jedynie grajek. Nastąpiło zatem połączenie Genezjusza z Volto Santo. Z tego wynika, że legenda o Genezjuszu jest najstarszą i najbardziej pierwotną formą, a następnie legenda o skrzypku została odniesiona do Volto Santo, a później do św. Kümmernis. Podczas gdy kult Volto Santo osiągnął swój szczyt w XIII i XIV wieku, kult Kümmernis (Wilgefortis) rozkwitł w XVI i XVII wieku.

Przedstawienia św. Wilgefortis wywodzą się w sposób nie do końca zrozumiały z wizerunku ubranego ciała Chrystusa, a ściślej — z przedstawienia Volto Santo. Cały wygląd świętej jest z niego zaczerpnięty. Nawet charakterystyczna obręcz (nimb) z liliowatymi zakończeniami pojawia się na starszych wizerunkach Wilgefortis i jednoznacznie świadczy, że są one kopiami Volto Santo. Mamy zatem do czynienia z legendarną hipostazą (uosobieniem) lub metamorfozą błędnie odczytanego męskiego wizerunku Volto Santo w żeński. Najstarsze obrazy św. Kümmernis noszą nawet napisy „Sanctus Kumernus” (a więc nie „Sancta”!), albo — jak dzieło Hansa Burgkmaira z 1500 roku w Bibliotece Monachijskiej — napis „Obraz z Lukki” oraz nad nim „Sant-Kümmernus”. Z tego powodu słusznie określa ten obraz można uznać za należący do „okresu przejściowego w rozwoju legendy”.