Chrystus Frasobliwy z Makowa Podhalańskiego

Chrystus Frasobliwy z Makowa Podhalańskiego w Muzeum im. Władysława Orkana w Rabce-Zdroju. Ludowa rzeźba z XVIII lub XIX wieku.

Według wspomnienia prof. Stanisława Lorentza, który w 1948 roku, podczas Światowego Kongresu Intelektualistów w Obronie Pokoju, oprowadzał Picassa po wystawie we Wrocławiu, artysta szczególnie długo przyglądał się Chrystusowi Frasobliwemu z Makowa Podhalańskiego. Miał wówczas stwierdzić, że gdyby przyszła wojna zniszczyła wszystkie rzeźby świata, a ocalało tylko to jedno dzieło, wystarczyłoby ono, aby zaświadczyć o genialności człowieka.

Tradycyjna, surowa i niezwykle ekspresyjna forma rzeźby musiała trafiać w samo centrum artystycznych zainteresowań Picassa. Nie oznacza to oczywiście, że anonimowy twórca z Makowa Podhalańskiego był świadomym prekursorem kubizmu. Picasso mógł jednak rozpoznać w jego dziele podobny sposób myślenia o postaci: nie jako o ciele, które należy wiernie naśladować, lecz jako o układzie najważniejszych brył, płaszczyzn i znaków. Chrystus nie został tutaj przedstawiony zgodnie z zasadami akademickiej anatomii. Jego ciało jest wydłużone, spłaszczone i kanciaste. Klatka piersiowa przypomina niemal pionową deskę, nogi — dwa nieznacznie obrobione słupy, a twarz — maskę, na której oczy, nos i usta zaznaczono kilkoma głębokimi nacięciami. Głowa, oparta na ogromnej dłoni, tworzy wraz z ramieniem jeden zamknięty, ciężki łuk. Rzeźbiarz nie opisuje każdego mięśnia ani fałdu skóry. Redukuje postać do kilku elementów, dzięki którym natychmiast odczytujemy jej stan: pochylenie, zmęczenie, samotność i bezradność.

Właśnie na tym polega siła zastosowanego tu skrótu. Gest podparcia głowy został nie tyle przedstawiony, ile spotęgowany. Ramię jest nieproporcjonalnie długie, dłoń prawie zrośnięta z twarzą, a głowa przygnieciona ciężarem własnego kształtu. Anatomiczna deformacja staje się nośnikiem przeżycia. To, co w rzeźbie akademickiej mogłoby uchodzić za błąd, tutaj buduje dramatyczną ekspresję.

Podobna zasada interesowała Picassa i innych twórców w początkach sztuki nowoczesnej. W rzeźbach afrykańskich oraz archaicznych przedstawieniach iberyjskich dostrzegali oni możliwość odejścia od renesansowego naturalizmu: twarz mogła być maską, ciało układem geometrycznych mas, a podobieństwo do człowieka nie musiało wynikać z wiernego odtworzenia jego wyglądu. Wczesny kubizm rozbijał postać na płaszczyzny i bryły, rezygnując z iluzji miękkiego, organicznego ciała. Nie chodziło jednak wyłącznie o geometryzację, lecz o zbudowanie nowej, bardziej syntetycznej wizji rzeczywistości.

W Chrystusie z Makowa podobny efekt powstał bez teoretycznego programu. Jego źródłem były zapewne zarówno tradycja ludowego przedstawiania świętych, jak i sposób pracy w drewnie. Rzeźba była wydobywana przez odejmowanie materiału z pojedynczego, podłużnego klocka. Kształt pnia, przebieg włókien oraz konieczność pozostawienia dostatecznie mocnych połączeń ograniczały swobodę modelowania. Wysunięte ręce, cienkie palce czy subtelnie skręcony tułów łatwo mogłyby się odłamać, dlatego figura zachowuje coś z pierwotnego drewnianego prostopadłościanu. Nawet po ukończeniu dzieła nadal czujemy, że postać została wyciosana z pionowego kloca, a nie swobodnie ulepiona w miękkim materiale. Taki bezpośredni sposób rzeźbienia sprawia, że właściwości materiału współdecydują o ostatecznej formie.

Nie można wykluczyć, że niektóre uproszczenia wynikały z braku wykształcenia, niedoskonałej znajomości anatomii albo ograniczonego zestawu narzędzi. Nie należałoby jednak sprowadzać ich jedynie do nieudolności. Ludowy rzeźbiarz nie musiał dążyć do perfekcyjnego przedstawienia nagiego ciała. Jego zadaniem było stworzenie znaku czytelnego dla odbiorcy: cierpiącego Boga, który przysiadł jak zmęczony człowiek i pogrążył się w trosce. To wymagało nie tyle anatomicznej poprawności, ile wyrazistego gestu, rozpoznawalnej sylwetki i emocjonalnej prawdy.Paradoks tej rzeźby polega więc na tym, że ograniczenie stało się jej siłą. Trudność w opracowaniu materiału, nieporadność ręki, utrwalony schemat ikonograficzny i świadoma decyzja twórcza są dziś niemal niemożliwe do rozdzielenia. Wszystkie razem doprowadziły do powstania formy skrajnie oszczędnej, lecz wyjątkowo mocnej. Zamiast szczegółowego opisu cierpienia otrzymujemy jego esencję. Zamiast pięknego ciała — ciało starte, wysuszone i sprowadzone do kilku bolesnych brył.

Być może właśnie to dostrzegł Picasso: nie „prymitywizm” rozumiany jako niższy stopień rozwoju sztuki, ale niezwykłą zdolność człowieka do zawarcia ogromnego doświadczenia w najprostszym możliwym kształcie. Anonimowy rzeźbiarz, być może walcząc z oporem drewnianego klocka i własnymi ograniczeniami warsztatowymi, osiągnął to, do czego nowocześni artyści dochodzili świadomie — odrzucił wszystko, co zbędne, pozostawiając sam gest, ciężar i dramat.